影評 Alice in the Cities

Alice in the Cities
愛麗絲漫遊記
文溫德斯Wim Wenders


1945年8月14日生於德國seldorf

導演作品年表(*兼編劇)

百萬大飯店The Billion Dollar Hotel* (1999)
Buena Vista Social Club* (1999)
The End of Violence (Am Ende der Gewalt)* (1997)(Germany)
Par-del les nuages (Beyond the Clouds)* (1995)(Jenseits der Wolken )(Germany)
Die Gebr er Skladanowsky (A Trick of the Light) (1995)
Lumiere et compagnie (1995)
里斯本的故事 Lisbon Story (Lisbonne Story)* (1994)
咫尺天涯(慾望之翼續篇) In weiter Ferne, so nah! (Far away, So Close!)* (1993)
Arisha, the Bear and the Stone Ring* (1992)
直到世界末日 Bis ans Ende der Welt (Until the End of the World)* (1991)
Night & Day (1990) (Red Hot + Blue) (1990) (TV)
A Notebook on Clothes and Cities(1989)
慾望之翼 Der Himmel er Berlin (Wings of Desire)* (1987)
Tokyo-Ga* (1985)
巴黎德州 Paris, Texas (1984)
Docu Drama (1984)
Hammett (1983)
Chambre 666 (1982) (TV)
Reverse Angle (1982) (TV)
事物的狀態 Stand der Dinge, Der (The State of Things)* (1982)
水上迴光 Lightning Over Water (Nicks Movie)* (1980) (West Germany)
美國朋友 Der Amerikanische Freund (The American Friend)* (1977)
道路之王 Im Lauf der Zeit (Kings of the Road)* (1975)
愛麗絲漫遊記 Alice in the Cities* (1974)
"Ein Haus f uns" (1974) (mini) TV Series (episodes "Aus der Familie der Panzerechsen", and "Insel, Die")
Falsche Bewegung (The Wrong Movement) (1974)
Der Scharlachrote Buchstabe (The Scarlet Letter)* (1972)
Die Angst des Tormannes beim Elfmeter (The Goalkeeper's Fear of the Penalty Kick)* (1971)
Polizeifilm (1970)* (TV)
Summer in the City* (1970)
Alabama: 2000 Light Years* (1969)
Drei Amerikanische LP's (1969) (TV)
Silver City (Silver City Revisited)* (1969)
Klappenfilm (1968)
Same Player Shoots Again* (1968)
Victor I. (1968)
Schauplatze (1967)*
愛麗絲漫遊記

「老電影死了，我們相信新電影」1962年的奧伯豪森電影節上，來自西德的年輕電影工作者發表共同聲明，認為年輕的電影工作者應該起而取代上一代，「德國短片的年輕作者、導演和製片們在近年各個國際影展中獲得不少獎項，也受到國際影評人的讚賞。這些作品的成功，代表了德國電影的未來走向，將在那些展示了電影新語言的人身上。與其他國家一樣，在德國，短片已成為劇情片的訓練與實驗場所。我們在此宣佈我們要開創德國新電影的意圖。」如克魯格、雷哲等人，之後，何索、法斯賓達、文溫德斯等人加入這波運動，也都在國際獲得相當的評價。

之後，這些年輕的導演在美學的意圖上努力，只有極少數的影片公開發行，並只在藝術電影院上映，因此得靠國家的資金及政策支持，也造成後來許多電影產製都是政府想要的形象：戰後的自由以及文化的多元性。

文溫德斯：少數有受過學院派訓練的西德導演（慕尼黑電影電視學院第一屆畢業生），也是少數有別於一般只在藝術電影院放映而能有觀眾的導演，特別是巴黎德州和慾望之翼，吸引了許多的觀眾，其他如美國朋友、直到世界末日，也能引起注意，為了主要的國際市場，溫德斯願意到好萊塢，雖然它還是堅持回到家鄉工作。他是照一些早期的德國電影導演如穆瑙、弗列茲朗等的路線前進，同時，在好萊塢的片廠制度下,溫德斯也顯出了他的矛盾心結，如道路之王、事物的狀態等，反映了在他和科波拉合作「漢彌頓」時的不耐，他體會到美國人殖民了西德人的意識，以及諷刺電影大人物如何壓制導演的自主性。

好萊塢對德國電影的影響在20年代開始，
1945年二次戰後，在美軍駐守帶來的美國文化衝擊下則更加顯著，美國影響了隨後在1949年建立的聯邦共和國，而這樣的影響包括了制度、價值觀和文化各面向。1945年出生的溫德斯這一代是在離開了希特勒的社會集權主義下生長的，他們模仿美國那無憂無慮的、開放的和豐富的文化；搖滾樂、爵士音樂、好萊塢電影，這些融合了德國過去和當時的文化。文溫德斯從青少年時代就聽搖滾樂，也成了他影片中不可或缺的元素，包括了Rolling Stones、Jimi Hendrix、Bob Dylan、The kinks、Roy Orbison、Chuck Berry等這些在六七○年代同樣影響英、美的英國或美國流行樂手，也因此結識
了日後與他常合作的澳洲小說家－－彼得漢內克，包括了守門球員的焦慮、Wrong movement及慾望之翼等。

六○年代中期，在政治上，美國經歷了越戰、美國南方的黑人運動的被打壓；在文化上，電影工作者及作家們漸漸對美國好萊塢的霸權主張感到不安，刻意忽略西德的歷史而一再在電視上強調大屠殺以及在電影中穿軍靴的納粹形象。（愛麗絲一片中主角將電視砸毀）在愛麗絲漫遊記中，個人的或是國家的身份認同是最重要的，作者藉由影像、攝影照片與拍電影本身來傳達，主角Philip Winter是無根的、迷惘的、疏離的，這與溫德斯本人很貼近（在阿姆斯特丹機場，主角在幫忙翻譯時，擴音器傳出荷蘭腔的聲音）愛麗絲漫遊記是一部多樣的旅程電影或追尋電影，一開始主角坐在亞特蘭大海岸看著噴射機由西飛向東，預言了主角的心理與行動由美國到歐洲（德國），也表示在美國單面向的文化中，影像意義的狹隘，而回到德國後，也恢復自主的意識而擺脫好萊塢的牽絆；主角能成為愛麗絲的代父親，能與女人相處，一種溫德斯英雄的象徵，如道路之王、美國朋友、巴黎德州和慾望之翼，結合了西部牛仔和公路電影的類型，最後主角的疏離、無根打破了好萊塢所建立的像亨弗利鮑嘉（北非諜影）的西德男人典型，也內化了德國當代男人，不論是個人或國家上的殘缺。

主角是溫德斯英雄的原型，生活在不確定與混亂中，人際關係疏離，生命處於瓶頸；藉由在德國的田園風光，與愛麗絲的相處，主角已在過程中越過藩籬。



在愛麗絲漫遊記中,對男主角來說,美國是一個無法妥協的外國,主角扭曲的笑容,和哀傷的內在特質,原本是應該讓觀眾同情的,但是,沒有情感的風景,冷淡的汽車旅館,和從不間斷的商業主義……等,從一開始就支配這部電影,主角汽車內的廣播音樂,顯露出美國大眾文化的失敗,並使得原本主角被過度的商業干預感到挫折,即使頻道增加了許多, 但卻缺乏多樣性,觀眾隨著主角的主觀鏡頭,和臉部特寫,插入第三人稱的敘事觀點,這樣的技巧可以反映主角和他所處環境的不協調,當溫特待在汽車旅館時,看約翰福特的電影「年輕林肯」時,卻被電視中黑人大學的建設基金和為了一個西方小鎮的宣傳不斷打斷,使得約翰福特的美國精神,夾雜著商業主義,表示美國這塊土地的夢和商業的論點是結合的,這個段落預期了他會在好萊塢的想像中,從西方旅行到東方（歐洲）去尋求自由,特別是當他開始再看另一部約翰福特的電影『搜索者』時。在他最後要離開經過紐約時,他也得承認在美國所用拍立得拍出的照片,並不能使他寫一個故事。

片中的影像以長鏡頭拍攝紐約，使街道看來都很像，而不斷的繞行象徵只是商品而沒有文化，不管是帝國大廈、世貿大樓、克萊斯勒大樓或灰狗巴士，只是顯得沒有情感或缺乏人的證明，以此降低紐約市的圖像，再現紐約的真實。主角在一開始就抱怨攝影並不能紀錄你真正看到的，溫德斯也證明了要了解美國是不可能的；在好萊塢製造流行化與到處都是出租汽車的影像中，主角無法找出其間的差異性與影像的意義。他想擺脫陳腔濫調、千篇一慮的照片，而找到具有身份認同的影像，他前女友對他說：「你拍照只是要證明你的存在」，溫特希望能在對周圍環境的即興拍攝時都能賦予意義。在對話中則穿插了彼得漢內克關於一個小說家回朔他母親在社會主義下的經驗，以及他自己對國族身份認同故事的書。

溫特的探索從新連結了溫德斯對拍這部片的影像意圖。愛片是個人的、主觀的、自傳式的電影，當溫特回到西德的重工業城魯爾時，將溫德斯從美國帶回了他的過去。他想做一個在好萊塢文化影響下，卻又能保有德國文化的電影工作者。愛麗絲漫游記有指涉約翰福特那種影片中完整的視野，又有尼古拉斯雷的故事中的意涵；到在片尾報紙報導約翰福特死亡的標題「失落的世界」。這也說明了溫德斯對美國那些原有導演的崇敬，但對受了商業後的美國電影的失望。於是，「公路電影」關於現代的牛仔故事，追尋自己，接受過去作為身份認同的起點，美國和德國傳統間的追尋的公路電影便像圖畫式小說，主角溫特在西德城市間開車的旅行，是一種自我追尋的發展過程。

德國文學一直有一項有意義的傳統，就是想藉由有名望的媒介或協會來提昇電影的文化地位。1920年代，德國電影就有明顯的＜文學感＞，1960年代開始的導演們則認為如果拍攝的電影具有文學性或是經典的小說，就教能得到資金的贊助，在文溫德斯的作品中，包括與他合作的人，文學性是必要的靈感與元素，如此，電影和小說共生的影響下，如果少了語言將會使得意義減少，而將影像貫穿於言詞上的文本中。愛麗絲一片中就有相當義涵的對白－－結合了十九世紀寫實主義者與自然主義的小說－－特別是討論到照片時。溫德斯不只是在類型的層次來傳達他的論點；在愛片的結構上，藉由鏡頭與場景的組合，來提昇好萊塢常規與歐洲感的和解。確立鏡頭扮演著觀眾不需承受歐洲前衛電影中混亂的影像，在對話的場景中，溫德斯用典型好萊塢的正反拍來增加觀眾的熟悉感，使得主角不只是一個冷淡的局外人。從影片中間，愛麗絲在阿姆斯特丹機場被遺棄開始，溫特到警察局時，用傳統的攝影機角度與剪接的手法，一方面對好萊塢尊崇卻又混合其他的技巧使得影片有別於美國的導演。溫特在美國的旅行卻是歷經滄商的歐洲旁白，將兩種不同的電影傳統加以融合，長鏡頭與全景的搖攝也許是對希區考克與奧森威爾斯的尊敬，但卻賦予感性的意義，特別是最後，工業入侵德國的風景、老舊的房子被移除，一種對社會改變以及懷舊強調愛麗絲一片對歐洲的看法。

如果溫德斯是要利用電影攝影來結合美國與歐洲，那溫特也在故事中達到同樣的目的。並傳達了友善關係的建立，如溫特在美國汽車旅館鑰匙掉了卻不若在歐洲掉鑰匙困窘，離開警局後，在德國聽Chuck Berry的演唱會，享受美國的文化。再另一場小孩聽點唱機中的搖滾樂並跟著唱也是一樣。溫特在勉強的情況下帶著愛麗絲尋找祖母，卻在過程中認清了自己，愛麗絲鼓勵他要繼續拍照、說故事來找尋自己的意義，他也在這過程中呈現了德國傳統文化與美國現象的逝去，而是一種替代的文化。最後溫特與愛麗絲一起作火車到慕尼黑，而成為替代的父親，並重新感受他已疏遠的德國鄉村景象，最後的景指著溫特完成了他的故事（我們不知道是美國的漫遊攝影，還是與愛麗絲共遊影響了他）正如他先前所說的，影像的敘述是不可能的。

愛麗絲漫遊記不只是電影的或攝影的旅行或再現，也是主角內在的反射。從性來說，愛麗絲的母親想與他共度春宵，他的前女友也表示，只要他不在長期的缺少溝通也可以讓主角睡他的床，在阿姆斯特丹到德國的巴士上女人與他的眼神交流，此時愛麗絲與另一名小孩正在後座玩，再到他們去游泳時，他授意讓愛麗絲與另一名女人交談，最後她和愛麗絲睡在女人的家，這一連串對與女人相處關係的改變，愛麗絲和他的互動使他漸漸在自我中解放出來。

在電影的前三分之二，溫特的迷惘不是好萊塢中男性的典型，直到愛麗絲要他說出他的焦慮時，溫特承認他的恐懼，甚至不會說任何故事，直到他說了故事，他才恢復對影像意義的追尋，並且內化了他的男性身份的認同；他即興的說「一個將母親遺棄在森林中的男孩，穿過了河流，遇上騎馬的男人，跟著他來到路邊，並搭了卡車，最後到了大海，領悟到母親在荒原中的悲傷感覺襲他而來」給人強烈感受的懷舊音樂，隨著線性的敘事讓人有空間反思，他理解周遭的陳腐卻無能改變，溫特從象徵、畫像與敘事典型解放出來，找到自己的身分認同，男孩開始他的男人形象，藉由牛仔和公路電影的主要類型，英雄式的疏離，擺脫傳統的義務，否認祖國，男孩越過河水表示接受新的習俗，逃離森林（德國），家庭與社區。美國殖民了德國的身分認同，這部電影提昇了身分並不是與生俱來的，而是自然形成的，是特有的傳統文化與國家的或地區的認同。


同時，攝影與照片在影片中也有補償的可能性，當愛麗絲拿起溫特的相機為他拍照時，將他對環境所附加的意圖回到他本身。使他必須面對自己困惑以及失去判斷力的影像，更重要的是，愛麗絲以一個拍立得發光的外觀，透過溫特那男性的肩膀，將其自我孤立的形象轉換成家庭照片。愛麗絲面對這「完整」的照片彌補了鴻溝，成功的轉換了彼此的親密與人與人間的關係。這在兩個人之後在同一張照片中成像得到了說明。愛麗絲在確立溫特那父親所該具有的形象上扮演了主導的角色，就如她後來在游泳池畔問女人，溫特像不像他父親的場景中得到了說明，但他卻背叛了他和愛麗絲所一起完成的影像去引誘那女人，而在愛麗絲的哀求下，溫特才繼續他那父親該有的角色。攝影創造了愛麗斯與溫特那自我認知與相互依賴的認同，這樣的父女關係雖不是血緣上的卻是自由情感選擇的具體化實現。

愛麗絲讓溫特找到了實質的身分認同與人際關係，他學習到了如何成為父親，並在之後訪視了自己的父母；搭渡輪象徵他越過河水，離開被他拋棄的母親，如同離開美國到德國的乘客。完整的呈現溫特穿過魯爾，對日爾曼式的朝聖及對人際關係網路支撐的旅程。愛麗絲展示祖母家的照片表示表示圖像可暫停在那身分認同的概念，溫特在問愛麗絲祖母家時，以奧伯豪森開始也表示溫德斯對其宣言的致敬。對年輕電影的展望，拋棄爺爺輩的電影。而戰亂使得許多人無父的概念也在其中，社會主義也剝奪了他們該有的形象與未受污染的藝術傳統。另類的觀點是，試著在美國找到父親的影響和指導。

所有主要的主題都在渡過河流，在渡輪上的一場戲完成，溫特拍了一個帶小孩的母親，而愛麗絲剛好出現在背景，一張完完全全的家庭照片，在家庭出遊的架構下，他扮演了攝影者和父親的角色，他第一次將圖框中涵蓋了女人和小孩，他克服了恐懼並建立了新的身分認同，那個母親並唱著搖滾樂的曲子，隱約聽到女兒和兒子的字眼，他找到了文化融合的身分認同而不再是威脅，在電影或文化上都是如此。

愛麗絲漫遊記不論在圖像上、角色或是拍攝方法上都體現了文化的融合。這是一個尊重歐洲和美洲、美國和德國協調的影片，更可說，影像可被賦予更多新的意義，為此，空間不再是被限制的；祖母的房子換義大利人住，土耳其的家庭，這些都反映了從1950年代，特別是1970年代以來，在西德那多元文化的現象，也許愛麗絲對房子失去是感傷的，但對多元文化的轉換與開放性卻是樂觀的。

對文化與電影的追尋－－文溫德斯
第一次看溫德斯的電影是巴黎德州，對我來說是一部可以讓人冷靜卻又感動到流淚的片；溫德斯的電影有很強的人文精神，喜歡探究人性、家庭與真實；主角在主動或被動的情況下流浪，追尋也就成為影片中最重要的元素。愛麗絲漫遊記中，溫德斯透過主角溫特與愛麗絲互動的旅程中，探究對傳統與現代，本國與異國，男性、家庭的角色等，表現了矛盾又複雜的情緒，音樂、對白、黑白影像的相互辯證與思考，讓主角與溫德斯或觀眾認真的反省所處的環境與自我的定位等。最重要的是對自我的認同，及在不同的融合中找到定位。